O manifestima i serverima

SUDA je akronim za Sustainable Digital Art odnosno održivu digitalnu umjetnost, a proizlazi iz djelovanja otvorenog novomedijskog laboratorija mediaLAB-a, pokrenutog 2019. na inicijativu umjetničke organizacije Format C i Hacklab01. SUDA je višeslojni projekt čije se inačice granaju u različite smjerove. 

Ostvaren je u vidu Manifesta održive digitalne umjetnosti kojim se akteri_ce MediaLAB-a jasno pozicioniraju naspram aktualnog tehno-socio-ekonomskog okruženja unutar kojeg djeluju. Manifest je također poslužio kao temelj za razvijanje projekta AUDIUM, 2022. (Autonomna digitalna mrežna umjetnost), koji se bavio razumijevanjem autonomije mrežne, digitalno posredovane, umjetnosti te ekološkim otiskom njene digitalne infrastrukture. Tome blizak je i projekt Simbioze mrežne skulpture, 2022., u okviru kojeg se eksperimentiralo s dihotomijom prirodnih materijala i digitalnih tehnologija ne bi li se pronašlo rješenje s manjim ekološkim otiskom. Vrijedi spomenuti i Bilješke o autonomiji, 2021. jer kroz prikupljanje tekstualnih paragrafa s odabranih web stranica dekonstruira metode nastanka umjetničke knjige, a zasnovan je na premisama dijeljenja postojećeg znanja te kritičkog promišljanja postojeće mrežne infrastrukture.

Najnovija inačica SUDA – Serverski esej o održivoj digitalnoj umjetnosti nastaje na tragu svih spomenutih projekata jer sadrži manifest održive digitalne umjetnosti u obliku serverskog eseja koji je dostupan u fizičkom prostoru i na internetu, a njegovo fizičko oplošje ima oblik serverske skulpture izgrađene od odbačenih materijala. Pritom djeluje po principima FLOSS etike, GNU/LINUX izraza i parametričke multimedijalne umjetnosti.

Manifest

Shvatimo li manifest kao poziv na kolektivnu akciju koja proizlazi iz želje za radikalnom promjenom uz pomoć koje bi nastala nova situacija, bez manifesta je teško (za)misliti budućnost. Donekle se neizgrađena budućnost već ocrtava u formi manifesta i daje naznake za smjernice svoje izgradnje. Umjetnički manifesti tijekom dvadesetog stoljeća nisu samo zabilježili političke ambicije umjetnosti već su mijenjali i prirodu umjetničkih djela. Upravo korespondencija između ideološkog pozicioniranja i afirmacije strukture umjetničkog djela izražena je i u SUDA manifestu jer fizičko oplošje, kao i njegova izvedba direktno korespondira s njegovim sadržajem. 

Istu tendenciju možemo uočiti i u Glitch studies manifestu,manifestu, 2009., umjetnice Rose Menkman u kojem vizualna reprezentacija koorespondira s njegovim tekstom. Dok govori o glitchu, umjetnica glitcha. Kao što je istaknula: „Praznine nastale lomom nisu samo nedostatak značenja, već i moći koja tjera čitatelja_icu da se udalji od i rastvori tradicionalni diskurs oko tehnologije. Kroz te praznine, umjetnici_e i gledatelji_e mogu razumjeti politiku iza koda i artikulirati kritiku digitalnih medija.” Nadalje, Telekomunistički manifest,manifest, 2010. kojeg potpisuje Dmytri Kleiner važna je referenca zbog obračunavanja s klasnom borbom i pitanjem vlasništva. Upravo su u artikulaciji zajedničkih i dijeljenih oblika kulturne proizvodnje i ekonomske distribucije, sudionici_e mediaLAB-a pronašli inspiraciju za koncipiranje SUDA manifesta. 

Vrijedi spomenuti i Ksenofeministički manifest (Ksenofeminizam. Politika za alijenaciju)alijenaciju), 2015., međunarodnog kolektiva Laboria Cubonicks koji donosi novu perspektivu feminizma s fokusom na to kako tehnologija dovodi u pitanje razumijevanje prirode. Manifest zagovara novi oblik feminizma koji afirmira praksu hakiranja roda, koju autorice opisuju kao mogućnost pojedinca_ke da uz pomoć tehnologije mijenja svoj ljudski izvorni kod. Kako je istaknuto u manifestu čiji je prijevod dostupan na više jezika: „Pitamo se je li idiom ‘hakiranja roda’ rastezljiv za dugotrajniju strategiju, strategiju za mozak (wetware), kojom bi se učinilo ono što je hakerska kultura već uradila za software – izgradnju čitavog univerzuma iz otvorenih open source platformi – što je nešto najbliže praktičnom komunizmu što su mnogi od nas ikad imali priliku vidjeti.” Digitalne tehnologije su za autorice manifesta neodvojive od materijalnih stvarnosti koje ih potpisuju, stoga smatraju da ih je potrebno koristiti „za usmjeravanje drugih spram drugačijih ciljeva.” Dok se o spomenutim manifestima uvelike javno razgovaralo, bilo u obliku njihovog čitanja ili predstavljanja, postoje i manifesti u nastajanju poput manifesta livecoderA-livecoderA-e – ženskog kolektiva koji se bavi kodiranjem uživo, a u manifestu ističe da je „livecodera je radnica koda (koji nikada nije neutralan) koja se na više razina bori za svoja prava.” Iako možda nema toliko širok domet, kao prethodno spomenuti manifesti, njegov značaj leži u jasnom ideološkom pozicioniranju koje je u suvremenom tehno-kapitalističkom kontekstu nužno.

U SUDA manifestu je pak istaknuto što i kako,kako, a umjetnost je određena kao: „Održiva digitalna umjetnost (koja) prethodi bilo kojem formaliziranom ustaljenom obličju, ona je spona između koncepta i svoje nelinearne materijalizacije u infrastrukturnom spletu informacijskih kanala, algoritama i transnacionalnih tehnoloških i umjetničkih koncenzusa, mimo političkih i prostornih granica. Pronalazi se u postojećim i budućim hardverskim i softverskim infrastrukturama, svoj jezik gradi na sjecištu digitalnih alata i aktivne rekonceptualizacije materijala u domenu zajedničkih dobara.” 
No, SUDA manifest nije zapisan u kamenu, čitatelji_ce u okviru serverskog eseja imaju mogućnost direktno intervenirati bez obzira odluče li se na prazninu, lom, šum ili konkretnu izjavu.

Izvedba

Reprezentacija manifesta ključan je aspekt komunikacije s publikom. To je trenutak u kojem se manifest predstavlja publici, bilo da se radi o javnom izvođenju ili dobro opremljenoj publikaciji. Primjerice, Rosa Menkman je svoj manifest izvela u obliku umjetničkog performansa u različitim umjetničkim institucijama čime je Glitch studies manifesto postao svojevrsno umjetničko djelo. S druge strane, izvedba SUDA manifesta rezervirana je za desktop. Oblikovan kao serverski esej, manifest koristi desktop kao medij povezan s internetom kao poslužiteljem čime postaje dostupan publici. 

Sučelje tako dobiva prepoznatljiv izgled preglednika i posjetiteljima olakšava korištenje.
Organizacija datoteka u prepoznatljive pretince, mogućnosti klikanja, prenošenja okvira s jednog mjesta na drugo, skrolanje po ekranu i slično važni su aspekti promatračkog iskustva jer podsjećaju na načine funkcioniranja s druge strane tipkovnice. Naposljetku, konačno iskustvo je vrlo vizualno, a sastoji se od brojnih prozorčića koji se međusobno preklapaju i djeluju poput beskonačne petlje. Kako pojašnjava jedan od sudjelujućih umjetnika Ian Keaveny u tekstu The treachery of images - Desktop as performance space : „Petlje povratnih informacija u biti su generativne i ono što stvaraju često je neočekivano, ovisno o elementima koji se mogu izbrisati, otvoriti ili zatvoriti. Time se izbjegava zamka traženja materijala za izradu glitch arta tako što se glitch može stvoriti u stvarnom vremenu s desktopa. I više od toga, desktop postaje arena za igru izvan formalnih granica uredskog prostora operativnog sustava temeljenog na grafičkom sučelju ili onoga što očekujemo od narativnog linearnog videa. Nastaje gotovo kontinuirani kolaž pokretnih i statičnih elemenata. Djeluje kao poigravanje s tehnikama kvarenja hardvera.”

Sadržaj manifesta postaje neodvojiv od forme izvođenja, a to je značajno i za performanse kodiranja u živo u kojem se prepliće koreografija koja uključuje repetitivnost, trajanje, ritmičke strukture, ali i slučajne elemente s digitalnom aparaturom koja obuhvaća računalne jezike i sučelja.

Jedan od ilustrativnijih primjera izvedbe na desktopu je i rad Marka Fingerhuta GOBLIN.exe,exe, 2020. Koristio se tehnikama stvarnog zlonamjernog softvera kako bi privremeno preuzeo nečiji desktop, da bi se na kraju izbrisao. Riječ je o igri za desktop u jednom činu u kojem se afirmira koreografija ugrađenih elemenata Windows operativnog sustava kako bi se dotaknule teme privatnosti, prirode vremena i pamćenja, te „pomirenje s nezaustavljivim bujanjem i slabljenjem međuljudskih odnosa." Premda sam rad nema karakter manifesta, relevantan je zbog vizualnog jezika koji kombinira tekst i sliku, ali i zbog skretanja pažnje na stranputice nekritičkog i pasivnog povjerenja u korištenje suvremene tehnologije.

Jedna od mogućih strategija kritike suvremenog interneta je i rad Zacha Blasa Contra-Internet Inversion Practice #1: Constituting an Outside (Utopian Plagiarism), 2015. Uz pomoć QuickTime-a umjetnik je snimio video u kojem pratimo korisnika dok reže, lijepi i uređuje isječke kritičke teorije na svojem desktopu. Izmjene postojećeg teksta u TextEdit datoteci uključuju zamjenu "kapitalizma" i njegovih varijanti za "internet" i "ekonomije" za "mrežu". Novonastali tekst dio je "utopijskog plagijata" koji poziva na zamišljanje novih mreža izvan kapitalizma čime se približava funkciji manifesta.

Kod 

Budući da manifest govori o održivoj digitalnoj umjetnosti, razumijevanje koda je ključno da bi se razumjela logika sustava i mreže iznutra. Zato je umjetnicima jedino smisleno bilo korištenje besplatnog (libre) softvera otvorenog koda. Zbog toga su Vedran Gligo, Dina Karadžić i Ian Keaveny instalirali Nextcloud s Collaborom na VPS, a koristili su ga umjesto Google dokumenata, Officea 365 ili sličnih vlasničkih rješenja za kolaborativno pisanje. Za bilješke i dokumentiranje procesa su koristili WIKI sustav otvorenog koda Bookstack. 
Čitav je sustav izgrađen uz pomoć besplatnog softvera što olakšava čitanje koda i mijenjanje pojedinih ili svih fragmenata. Kako ističe Vedran Gligo u Održivom digitalnom uvodu, SUDA se distribuira u tri odvojene ISO datoteke, koje sadrže iste podatke i izgrađene su za istu svrhu kako bi se odrazila narav slobodnog softvera da se bavi izborom. Datoteke se temelje na tri različita sustava s različitim politikama, a svi su izgrađeni oko zaštite korisnika od neslobodnog softvera.

Kućište

Cilj projekta SUDA – serverskog eseja o održivoj digitalnoj umjetnosti je između ostalog „razvijanje i realizacija likovno razvedene skulpture (od recikliranih metalnih i plastičnih materijala) koja će poslužiti kao kućište integrirano s računalnim hardverom i kolekcijom umjetničkih računalnih skripti i softvera uvezanih u splet autorskih doprinosa okupljenih u SUDA serverskom manifestu.” Budući da izrada kućišta zahtjeva korištenje odbačenih ili recikliranih materijala, projekt se nadovezuje na ranije istraživanje Simbioze serverske skulpture u okviru kojeg je umjetnica Dina Karadžić o serveru razmišljala kao o umjetničkom objektu ne bi li time neposredno dekonstruirala njegovu funkcionalnost. Digitalna infrastruktura nije samo stvar tehnologije, njezina konstrukcija ima i etičku, pravnu i spekulativnu, ekonomsku i političku ulogu. Iako je očito da se sastoji od kablova i servera, jednako je određuje društveno okruženje, zakoni, propisi, licence i odnosi između ljudi i drugih (bića). Kao što je istaknuo Adam Rothstein u tekstu How to See Infrastructure: A Guide for Seven Billion Primates, 2015.: „Infrastruktura se ne gradi na arhitektonskoj mapi ili ispred CCTV monitora, već od strane servisera u kamionu koji raspetljava žice. A dalje je modificiraju ribari, kradući kablove od optičkih vlakana. Jedini koji misle da održavaju kontrolu samo pomoću informacija su špijuni fascinirani znanstvenofantastičnim ratnim sobama dok se pravi posao obavlja negdje u dubinama servera, u blizini jeftine struje. Špijuni grade strukture informacija putem dosjea, teorija, baza podataka i spletki, dok radnici grade mehanizam.”

Stoga svrha izgradnje novog kućišta od recikliranih objekata predstavlja pokušaj kako u praksi izraziti sve one aspekte koje manifest održive umjetnosti zagovara. Umjesto jednostavnih rješenja, autori_ce se odlučuju za dugotrajnu raspravu, istraživanje i eksperiment bez garancije da neće biti greške. Nastalo kućište bi trebalo odraziti sve to, proces dijaloga, proces pokušaja i pogreške i zato nadilazi svoju utilitarnu funkciju i postaje dio umjetničkog projekta. 

Irena Borić